«Возможно, местами мое признание может не понравиться мэру и привести священника в ярость; пусть так и будет, я не буду делать это намеренно».

Отрывок из мемуаров Каске д'Ор.

Основанный на мемуарах Каске д'Ор и ранее не публиковавшейся переписке Амели Эли, этот документальный фильм представляет собой увлекательное исследование, богато иллюстрированное фотографиями, о Париже прошлого. Он также дает представление об обществе того времени: оттеснение рабочего класса на периферию, проституция, банды…

Примерно в это же время Сэмсон начал участвовать в анархистском движении, присоединился к Комитету 100 и принял участие в ряде протестов против ядерного разоружения, включая акцию в Холи-Лох в 1961 году, где он был арестован вместе с 350 другими участниками за демонстрацию против присутствия американской атомной подводной лодки. В 1963 году, встретив свою жену Линду, которая тогда училась живописи в Школе искусств Глазго, Сэмсон оставил ученичество и вошёл в богемный круг, включавший художников, писателей и музыкантов. Он самостоятельно освоил гитару, занялся фотосъёмкой, а к началу 1970-х начал снимать фильмы.

Эти переживания — рабочее происхождение Сэмсона, его страстный интерес к радикальной политике и богеме — подпитывали то, что оказалось пожизненным увлечением людьми и группами, действующими на обочине общества. Если и можно выделить какую-то единую тему или сюжетную линию, проходящую через фильмы Сэмсона, то это именно она: его герои — аутсайдеры, люди с необычными жизнями и навязчивыми идеями, пограничные фигуры, не вписывающиеся в нормативные модели идентичности и поведения, насаждаемые современной культурой.

Уже в его первом фильме «Чарли» (1973), 10-минутной короткометражке, за которую он получил стипендию в Национальную киношколу, видно, что Сэмсон был крайне сострадательным режиссёром, который никогда не стремился эксплуатировать своих необычных героев. Вместо этого он погружался в их странные миры; его острый глаз выявлял мотивы, при этом ему никогда не изменял сухой, но мягкий добрый юмор, который помогал ему, прежде всего, осмыслить каждое необыкновенное существование, с которым он сталкивался.

Здесь исследуется тема фетишизма в одежде — резина, латекс, кожа. В фильме появляется Малкольм Макларен, тогдашний менеджер Sex Pistols, в бутике SEX, который он управлял вместе с Вивьен Вествуд на Кингс-Роуд. Центральное место в фильме занимает великолепная студийная декорация, построенная в основном самим Сэмсоном, в форме фетишистского журнала Atomage, с реально перелистывающимися страницами, населёнными этими удивительными персонажами, одетыми в сапоги до бедра из кожи и цепи. Фильм был запрещён в то время телеканалом London Weekend Television и стал одним из тех редких фильмов, которые чаще цитируют, чем показывают. Опять же, благодаря откровенным интервью о мотивации героев, «Одеваясь для удовольствия» получил награду за лучший фильм на Лондонском кинофестивале того года. Недавно он был показан по всему миру в рамках выставки Вивьен Вествуд и послужил вдохновением для многих других фильмов, включая «Грязь и ярость» Джулиана Темпла (2000).

«Одеваясь для удовольствия» — это интимный, откровенный фильм о людях с резиновым фетишем. Интервью с Джоном Сатклиффом, легендарным модельером, который также основал AtomAge — «журнал для любителей виниловой одежды», — проходит через весь фильм, а увеличенные страницы из журнала служат фоном для тщательно выстроенных сцен, где участники демонстрируют свои костюмы. Интервью с продавщицей из SEX, бутика на Кингс-Роуд, принадлежавшего Малкольму Макларену и Вивьен Вествуд — одному из немногих мест, где открыто продавались латекс и резиновая одежда, — связывает фетиш-одежду со столь же скандальной панк-сценой. В «Одеваясь для удовольствия» нет намеренной сенсационности, и в итоге это не фильм о людях, увлекающихся БДСМ, а портрет альтернативного образа жизни, который принимает удовольствие без стыда.

Фильм исследует жизнь этого загадочного персонажа, художественная динамика которого основана на фетишизме, вуайеризме, непристойности и провокации. Играя на собственной сексуальной двусмысленности, Молинье прибегал к постановочному автопортрету, чтобы придать форму своим фантазиям и поискам идеала. Его работа, его жизнь и его смерть в конечном итоге сливаются воедино.